艺术家组合荣荣映里个展《迹：荣荣映里的影像历程》于11月31日在成都当代影像馆圆满落幕。在这次展览中，我们不仅欣赏到了两位艺术家历经二十余年积累下来的作品，还一睹了他们的新作“即非京都”。
《迹：荣荣映里的影像历程》展览现场成都当代影像馆，年本文也将遵循荣荣映里的创作轨“迹”——荣荣从中国到日本，映里从日本到中国，两位艺术家从独立摄影师到“成为「荣荣映里」之后”——为大家逐一介绍荣荣映里的影像历程。
1
荣荣：从中国到日本
在结识映里之前，作为独立摄影师，荣荣拍摄了三个系列即《东村》（-）、《废墟》（-）和《婚纱》（-），均为当时兴起的中国实验摄影的代表作品。
北京东村可以称得上是20世纪末年轻的前卫艺术家的麦加圣地，那时的它丑陋且无名。年，荣荣与东村结缘并不是因为那里有很多艺术家和行为艺术，纯粹是因为现实所迫，东村（当时还不叫这个名字）农民的院子月租才五六十。
荣荣，“北京东村”系列作品
《No.1》，年
最早的作品中出现的废墟也是荣荣作品中永恒的主题之一。90年代的北京处于不断的变化之中，眼前熟悉的风景也在不断变化。在东村时，荣荣记录的也是他身边的人、物、事和重要的瞬间。废墟对荣荣有一种天然的吸引。面对废墟时总会生发出很多感慨，荣荣就会用摄影表达出来这种迷茫彷徨的感觉，这对废墟的感触也是一种生命的体验。
荣荣，“废墟”系列作品
《No.5》，年
在、年的时候东村的艺术家们还出版了《新摄影》杂志，这是当初艺术家们的一个出口，也记录了“中国新摄影阶段”的方方面面，记录了“观念摄影”的诞生，记录了那时候蒋志、洪磊、邱志杰、刘铮等几十名艺术家在早期的先锋实践。
《新摄影》杂志
荣荣，“婚纱”系列作品
《.No.5(2)》，年
“可以说没有摄影，我们就不会走在一起。摄影为我们打开了一个世界，在那里我们可以通过摄影这一独立、国际性的语言无障碍交流。如果能读懂一张摄影，也就是读懂了摄影者的心。”
——荣荣
年荣荣到东京参展，认识了映里。九个月后，映里决定来中国，这也开启了两人之后的共同创作。
刚开始合作的时候因为语言不通，两人全靠摄影来沟通，用艺术来理解对方的表达。也正是因为摄影，荣荣和映里走在一起，诞生了一个又一个优秀的作品。这12年间，两人先后创作了“六里屯”、“大自然”、“三影堂”系列等。
荣映里，“六里屯”系列作品《六里屯Liulitun,BeijingNo.8》，年著名美术史家、艺评家和策展人巫鸿先生（也是本次“迹”策展人）曾撰文：荣荣与映里在年和年共同创作的《六里屯》系列和《大自然》系列反映了二人对个人性摄影主体的解构和重构，以及对共同生活空间和经验空间的开发。以北京当代艺术区为环境创作的《我们在这里》（）和翌年举办的以《蛻》为题的双人展标志了二人合作的进一步深入，以共同创作的影像和展示与中国城市的变迁进行第一时间的密切对话。
其后的《草场地》系列（-）和《三影堂》系列（-）标志着二人合作的又一新阶段：一方面缔造不断扩大的家庭，一方面倾全力建立三影堂摄影艺术中心，为摄影艺术在中国的发展缔造一个独立基地。展厅结尾部分陈列的三影堂资料，记录了二人共同艺术活动的另一类成果。
荣荣映里，“三影堂”系列作品
《ThreeShadowsNo.20-3》，年
在荣荣看来，三影堂的诞生可以说是一个乌托邦。对他而言，摄影就是把现实世界的东西从外部拿到自己的内部，拍摄这么久之后，荣荣想要进行清空然后重新上路。
创办三影堂也是一种回馈，给喜欢摄影的人创造一个安安静静观看、讨论摄影的空间——一个去“画廊”化，完全理想主义的纯粹的摄影空间。
前美国纽约国际摄影中心策划人克里斯托弗·菲利浦斯曾经在三影堂开幕那天说：“荣荣映里，你们之后不可能再创作作品了。”
他们的回答是：“一定不会的。”
2
映里：从日本到中国
日本厅的部分则展示了映里早期的个人作品、标志着我们正式合作的开始的作品“富士山”，以及我到日本生活与她共同创作的“妻有物语”“即非京都”系列。年，在映里结识荣荣之前，她以独立摄影师的身份创作拍摄过四个系列：《东京》（-），《Maximax》（），《自摄像》（-）和《灰色地带》（-）。那时她辞去了朝日新闻社肖像摄影师的工作，把镜头转向悬浮扭曲的人体、光怪陆离的东京夜晚，和一位女性在封闭斗室中的感情宣泄。抛弃了典雅优美的名人肖像，她追求着“生命在无望不毛世界中的存在”。
映里，“东京”系列作品
《Tokyoseries2-4-2-5》，-年
映里，“最”系列作品
《Maximaxm-11》，年
映里曾经说过，“最”系列是摄影师与模特之间“激烈的斗争”。
MAXIMAX是一个心理术语，表示采取最佳方法的行为。为了打开模特的外壳、激发她的野性，映里和模特互相面对，大声呐喊、拍照、行为，好像是一场战斗。这不是镜头里“映”像，这是真“摄”下来的影像。
映里，“自摄像”系列作品
《Self-portraitseriess-13》，年
“自摄像”系列映里选择仙人掌作为拍摄对象，是因为她母亲曾对仙人掌说：你丑陋、尖刻、很讨厌，但是当你一年一次开花时看起来很美、很漂亮。在去东京之前，映里就和它成为朋友，并且常常在房间里跟它说话。不知不觉中她开始在它身上重叠自己，这可以说是她与“密友”的一种自我投射的关系。
年映里在东京第一次见到荣荣的作品就特别喜欢，针对创作两人也进行了多次交流。年后，映里便和荣荣组合创作，放弃原来在日本的生活来到北京，并在此创作了一系列作品。
荣荣映里，“富士山”系列作品
《InFujisan,JapanNo.8》，年
《富士山》系列（）是映里和荣荣在日本共同完成的首项大型艺术计划，在他们的全部作品中占有重要位置。仿佛从废墟中重生，自然重新获得生命，二人拥抱着这个奇异的世界。和谐平息了痛苦的挣扎，纯净的感官愉悦被无邪歌颂，甚至令人畏惧的富士山冬景也激发出无限的欢乐。
荣荣映里，“妻有物语”系列作品
《TsumariStoryNo.9-2》，年
《妻有物语》（-）延续着这个传统，但在自然和人的互动之外又融进了日本的历史和文化：摄影地点越後妻有处于日本的豪雪地带，自古以来激励了人们对自然的敬畏和与之共存的努力。拍摄过程中发生了造成巨大灾祸新潟縣中越大地震，使两位艺术家重新反思艺术创作的意义，最终以对当下生存的思考作为艺术表现的对象。
荣荣映里，“即非京都”系列作品
-年
而在本次个展中两位艺术家的新作《即非京都》系列包括了二人以京都为基地的近年创作，包括《枯山水》《破坏自然》《流水（鸭川）》和《日常》四个部分。
策展人巫鸿曾如此解释这部新作：“即非”为佛家语，意为“不一不异”——万物既非相同亦非不同。黑白或色彩，枯槁和欢乐——这些不同的影像反映了艺术家对摄影“真谛”的最新诉求。
荣荣映里，“即非京都”系列作品-年从年到年，两位艺术家创作了“妻有物语”，在新泻的原始自然中感受到“水”在生命环当中有压倒性的影响。从此，“生命之水”成为了两人创作中的主题。
正如映里所说：极端天气、全球变暖、新冠病*等全球性问题已经影响到所有人的生活，我们终将回到生命环境的自然规律循环里。
从中国到日本，在从日本到中国，从独立摄影师到艺术家组合“荣荣映里”，两位的经历像两列脚印，最终变成一列，这个过程非常特殊，也非常感人。他们的作品非常纯净，不仅反映了内心，也反映了周围的自然人群、家庭和整个的社会。
QA
Q
能否谈一下您被国外美术馆收藏的第一件作品的感受？
荣荣：我记得第一次作品被收藏，应该是芝加哥大学美术馆年巫鸿老师策划的中国当代艺术的展览《瞬间》。当时我的两套作品参加展览，主要是我拍北京的废墟和东村的系列。展览期间美术馆的人写信联系我们，说希望美术馆可以收藏作品，并询问了很多问题。我们没有想到，特别高兴。他们也提了很多问题，美术馆非常严格。作品寄过去之后，他们很详细地检查作品，给我一个检查报告，告诉作品旁边的脏的地方、划痕都标出来。我是第一次感受到别人对我作品有那么认真的态度，认可我的作品，还让我签名，并且付费用给我。因此这个记忆是特别深刻的。荣荣，“北京东村”系列作品《No.20》（张洹，《12平方米》），年Q
现在由于疫情以及西方社会对中国的种种看法和意见，中国当代艺术也面临自身出现的许多问题。这种危机之下，您觉得如何能够推广中国当代摄影为更多人所了解？
荣荣：作为艺术家我也一直在呼吁。为什么这些作品无法和本土的观众分享？里面有摄影机构发展不完善的原因，比方我们的公共美术馆没有摄影艺术的专项资金收藏，文化艺术机构也没有很好地给摄影提供一片展示的天空。如果中国有十家三影堂这么大的机构，可能情况会不太一样。这些年确实多了一些，但相比与中国人口比例来看，还是太少了。只有艺术生态丰富多元，中国摄影才有希望。相关影像方面的书籍资料还存在严重不足的现象，未来在年轻一代中传播影像的重要性、以及具备足够多的画廊和美术馆的生态链等，都会提供适宜摄影生长的氛围和土壤……当然，还需要时间吧。荣荣，“废墟”系列作品
《，No.1(1)》，年
Q
这么多年您一直奔跑在当代艺术的最前沿，自年开创三影堂以来，您应该对国内的摄影机构的发展有了一定的亲身经历。能否谈一下当下国内的美术馆或者博物馆该如何完善建立摄影语境和系统？作为艺术从业者，大家需要如何去推进这一进程，从而促使摄影艺术脱离边缘化。
荣荣：所谓前卫艺术和先锋艺术一定要走在大众之前才有其生命力。在90年代的东村尚能做出那样的作品，而现在可能很难有突破。艺术需要被传播，那时候在公共空间、美术馆体系中没有为实验艺术提供对话的场所。最早在东村做行为艺术的人都被大众认为是疯子，臭名昭著。如今行为艺术在大众中获得了一定认知度，对比之前已经有所改变，但还是远远不够。摄影就更是如此了，当时很多院校毕业的艺术家不认为摄影是一门艺术；在艺术家的圈子里，摄影也总要低人好几等，从未和绘画相提并论过。在大部分人眼中，摄影只是复制和记录，没有创造。未来的话，摄影在教育体系中也应该增加一定分量。
荣荣映里，“富士山”系列
《富士山InFujisan,JapanNo.9》，年
Q
您怎么理解“行为”和“观念”？
映里：行为就是一切。存在是行为的存在，就算什么都不做也是一种行为。在胶卷时代，拍到的任何东西都是摄影，但是摄影师追求表达存在以外的看不见的东西，例如人的内心。在这种看似矛盾的冲突中发展了摄影表达，因此我认为它们本质上是密不可分的。Q
您曾说过“爱=摄影”，这个“爱”指的是什么？是“热爱摄影”，还是通过摄影寻找“爱”的本质？
映里：古希腊以来，哲学家就一直在谈论爱，但是爱仍然不是确定性的存在。对我而言，爱不是一个单一的含义，而是广义上生命活动的源头。这种理解有时会有所不同，因为在不同的时期会有不同的理解。这是被摄影行为引导的意识形态和哲学问题，我认为答案始终隐藏在照片中。映里，“灰色地带”系列作品
《GrayZoneseriesg-》，-年
Q
为何钟情传统的暗房、冲洗、手工上色？在探索传统手工照片和暗房技术上有些什么样的心得？
映里：我们是暗室时代的摄影出来的。从技术上讲，我们也用数码相机技术，但我们无法使自己爱上技术。相反，在我们的表达方式中，以一种对我们来说已经很传统的方式进行制作更具想象力。Q
您希望“三影堂”能给观众带来什么？能给年轻的创作者带来什么？
映里：理想的话，我觉得三影堂应该是一个开放的空间。希望人们能够聚集在一起互相交流以及感受摄影，并希望他们将成为一个“场域”，在那里他们可以掌握某些资源并继续前进。尤其对于年轻人而言，交流和展示的场所必不可少。即使作品不完整也可以通过相互发表和交流来进行新的发现。我觉得这样的机会很珍贵。QA部分感谢三生有幸成都当代影像馆
NAFI
艺/术/家/介/绍
AboutArtist
中国摄影艺术家荣荣与日本摄影艺术家映里（inri）自年开始合作。他们的摄影作品在展现两人共同创造的独特、感性世界外，也表达了对传统手工照片和暗房技术进行持续探索及拓展的坚持。荣荣映里备受